TXT festival – Al Mercadante il 5 ottobre
Nel foyer del Teatro Mercadante, il pomeriggio del TXT Festival si è aperto con un seminario dedicato all’opera teatrale di Martin Crimp, artista ospite della rassegna e figura già attraversata, nei giorni precedenti, attraverso il suo incontro con Pier Lorenzo Pisano e la lettura di Uomini addormentati. A coordinare l’incontro è Bianca Del Villano, dell’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, insieme a Roberto D’Avascio, Andrea Peghinelli e Gian Maria Cervo. Più che ricostruire una carriera, il seminario ha provato a entrare nella macchina della scrittura di Crimp, seguendone le trasformazioni: dalle traduzioni e dagli adattamenti, spesso vere e proprie nuove versioni di grandi classici, fino alla scrittura per l’Opera e a una concezione del teatro che sembra spingersi continuamente oltre i suoi stessi confini.
Il percorso conduce da Joyce, Beckett e Ionesco a una forma di teatro che dell’assurdo conserva la frattura, ma ne sposta radicalmente il centro. Se l’antidramma di Ionesco mette in crisi le convenzioni della rappresentazione, Crimp sembra arrivare a un teatro dell’assenza, fino a trasformare i suoi testi in quelli che sono stati definiti “attentati alla vita stessa del teatro”. Non è soltanto la storia a venir meno, né soltanto il personaggio: è la possibilità stessa di stabilire cosa debba essere presente sulla scena a diventare materia drammaturgica.
Un esempio emblematico lo riporta Roberto D’Avascio in merito allo spettacolo Attempts on Her Life. Diciassette scenari, nessun personaggio stabile e una figura che non compare mai: Anne, Anya, Annie, Anny, Annushka. Una donna che può essere, di volta in volta, una persona comune, una terrorista, una rifugiata, un’artista, una pornostar, una madre, fino a diventare persino un’automobile. Anna, o meglio le sue molteplici possibilità, finisce così per contenere tutto ciò che una persona può essere e, insieme, tutto ciò che il teatro può ancora provare a rappresentare. I soggetti che ne parlano non costruiscono un’identità, ma la moltiplicano.
Anche il numero non è casuale. La numerologia, già emersa nei precedenti appuntamenti dedicati a Crimp, torna come principio strutturale della sua scrittura. La simmetria dei numeri pari tende a escludere il conflitto; i numeri primi, al contrario, conservano qualcosa di irriducibile, di non divisibile. È in questa loro solitudine che Crimp sembra riconoscere una possibile immagine del caos contemporaneo.
In un’intervista al Guardian, interrogato sulla presenza nei suoi testi di una critica alla modernità, Crimp sceglie di non appropriarsi delle idee espresse dai personaggi: non può rispondere al loro posto. È una risposta apparentemente elusiva, ma profondamente coerente con la sua scrittura. Non spiegare significa lasciare intatta la possibilità che il testo continui a vivere senza essere ricondotto a una tesi.
La stessa tensione attraversa il rapporto con Sarah Kane. I due autori condividono una spinta verso la fine delle forme teatrali conosciute, una scrittura sovversiva tanto nella forma quanto nel contenuto. Kane indicava Crimp come il proprio drammaturgo preferito, riconoscendogli una durezza priva di sentimentalismo e la capacità di aprire nuove direzioni al proprio lavoro. La loro vicinanza sta anche nella forma, definita “open” dal critico britannico Aleks Sierz: una forma aperta, che non consegna al testo un’unica modalità di esistenza sulla scena.
In questo senso, anche la distinzione fra drammatico e post-drammatico sembra diventare troppo rigida. Crimp può essere pinteriano e post-pinteriano, drammatico e post-drammatico, a seconda di ciò che il testo richiede. Più che scegliere una categoria, sembra usarle entrambe quando servono, senza lasciare che sia la definizione a precedere la scrittura.
Andrea Peghinelli, professore di letteratura inglese della Sapienza, porta invece l’attenzione sulla figura dello scrittore come qualcuno che entra in un guscio, in un rifugio che gli permette di parlare. È una protezione, ma anche uno spazio di libertà: dentro quel guscio l’autore può spingersi più lontano, persino con una certa arroganza, senza che ciò coincida necessariamente con la sua voce personale. La riflessione nasce da un’immaginr offerta dallo stesso Crimp, quella del paguro nella sua conchiglia presente in The Writer.
In questo testo lo scrittore diventa letteralmente una presenza fisica e ingombrante che il narratore si trova accanto a sé, nel proprio letto. Lo scrittore gli annuncia che da quel momento vivrà con lui: è la trasformazione quasi grottesca di una condizione che chi scrive conosce bene, quella di essere abitato dalla propria scrittura.
Anche la provenienza di Crimp dalla radio aiuta a comprendere il ruolo della voce nella sua drammaturgia. La sua scrittura è polifonica, costruita su voci che si sovrappongono, si contraddicono, si sostituiscono e talvolta sembrano esistere prima ancora dei corpi che dovrebbero pronunciarle. La corporalità, in Crimp, non scompare: viene continuamente rimessa in discussione dalla voce.
Gian Maria Cervo, direttore artistico di Quartieri dell’Arte, pone il focus su un punto particolarmente necessario quando si parla di Crimp: la complessità. Esiste una parte della critica che tende a respingere ciò che non comprende, trasformando rapidamente il complesso in “criptico”. Ma eludere la complessità, per chi dovrebbe interpretarla, significa anche sottrarsi al proprio compito. Crimp non si ferma all’incompreso: arriva all’incomprensibile, la differenza non è marginale. L’incompreso può ancora contenere una posizione di superiorità, il desiderio di mostrare qualcosa che gli altri non sanno vedere; l’incomprensibile, invece, accetta di non essere ridotto a una soluzione. È una forma di onestà nei confronti del testo e, soprattutto, del mondo che pretende di attraversare.
Successivo al seminaro, è stato presentato Martin Crimp: The Writer and the Work, volume curato da Vicky Angelaki, Élisabeth Angel-Perez e Clara Escoda. Bianca del Villano consegna ad Aleks Sierz il ruolo di mediatore, Crimp raggiunge il foyer. Se il seminario aveva cercato di avvicinarsi alla sua scrittura attraverso le letture degli studiosi, ora l’autore entra nella conversazione e il tema diventa quello della collaborazione.
Per Crimp, collaborare non significa soltanto scrivere per qualcuno o lavorare insieme a una compagnia. È una pratica che cambia a seconda del luogo a cui la scrittura è destinata. Nel teatro d’opera, per esempio, il testo nasce dentro una sequenza di relazioni diversa: prima il libretto, poi il compositore, il direttore d’orchestra, il teatro. La scrittura si costruisce quindi anche attraverso ciò che verrà dopo di lei.
È una logica che sembra tornare, in una forma ancora più personale, in Uomini addormentati. Per la prima volta Crimp ha scritto pensando direttamente a quattro attori: due con cui aveva già lavorato, uno incontrato una sola volta in scena e poi casualmente in un bar del teatro, un altro visto soltanto al bar. Una conoscenza minima che diventa motore di scrittura.
Sierz gli chiede allora cosa cambi tra i testi per il teatro di prosa e quelli per l’Opera. La risposta torna sul tempo e sul banale, su ciò che può essere detto e, soprattutto, su ciò che deve essere lasciato fuori. Un testo teatrale di settantacinque pagine può occupare novanta minuti di scena; nell’opera, insieme alla musica, la stessa quantità di scrittura può ridursi drasticamente. La musica apre uno spazio diverso, ma impone anche un’altra economia della parola. Scrivere significa allora scegliere cosa tenere e cosa sacrificare.
Written on Skin, il dramma per musica di Crimp e George Benjamin che chiude la sezione dedicata all’autore al TXT Festival, non si sottrae alle nuove forme di collabporazione sperimentate dall’autore. Per costruire il mondo dell’opera, Crimp si è confrontato con il luogo in cui il testo sarebbe nato e con la sua storia. La ricerca sui manoscritti medievali ha portato con sé un dettaglio inatteso: le figure degli angeli che ricorrevano ai margini delle pagine. Quegli angeli, incontrati quasi incidentalmente nella materia studiata, sono poi entrati nell’opera. Emerge qui una collaborazione tra passato e presente, tra il sacro dei manoscritti e il profano usurparli dal testo per renderli personaggi.
L’opera, ambientata nella Provenza medievale e costruita sulla leggenda del cuore mangiato, mette in collisione l’oppressione di un ordine cristiano e misogino con la scoperta del desiderio e del sé da parte di Agnès. La lettura dell’opera è stata affidata a Valentina Acca, Tony Laudadio, Gaetano Balzano, Emanuele D’Errico e Eleonora Limongi che hanno colto pienamente la complessità di un linguaggio che non si esaurisce nel semantico: la parola, in Crimp, è insieme significato, connotazione, intenzione, provocazione e atto.
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